News Updates :

Parafrasi, A ZACINTO, Ugo Foscolo

sabato 11 febbraio 2012


In questo sonetto Foscolo si rivolge alla sua terra d’origine – l’isola di Zante, un tempo chiamata Zacinto – per cantarne la bellezza e per esprimere l’amore e la nostalgia per la sua patria, a cui non potrà più ritornare. Il poeta ricorda che dalle acque del mare Ionio nacque Venere, dea della bellezza e dell’amore, e loda il clima mite e la rigogliosa vegetazione dell’isola, celebrati anche da Omero, che narrò le gesta di Ulisse. Foscolo si paragona quindi all’eroe omerico, sottolineando però che, mentre Ulisse infine fece ritorno alla sua amata Itaca, egli è invece certo che verrà sepolto in una terra lontana. Il tema centrale del sonetto è la lontananza dalla terra natale, intesa non solo come patria del poeta ma anche come terra del mito e degli eroi classici, simbolo di un mondo di valori e di bellezza da cui l’uomo moderno è per sempre escluso.





Metro: sonetto 
Né più mai toccherò le sacre sponde
ove il mio corpo fanciulletto giacque,
Zacinto mia, che te specchi nell’onde

del greco mar da cui vergine nacque
Venere, e fea quelle isole feconde
col suo primo sorriso, onde non tacque
le tue limpide nubi e le tue fronde

l’inclito verso di colui che l’acque

cantò fatali, ed il diverso esiglio
per cui bello di fama e di sventura

baciò la sua petrosa Itaca Ulisse.
Tu non altro che il canto avrai
del figlio,o materna mia terra; a noi prescrisse
il fato illacrimata sepoltura.


Parafrasi del sonetto “A Zacinto”.
Io non toccherò mai più le sacre sponde, 
dove il mio corpo da fanciulletto visse,
Zacinto mia, che ti rifletti nelle onde
del mar greco, dove la giovane dea Venere

nacque e fece quelle isole feconde
con il suo primo sorriso, tanto che
il famoso poema di Omero non poté tacere
il tuo limpido cielo e la tua flora

e narrò le acque fatali e il diverso esilio
per il quale Ulisse, pieno di fama e di sventura,
riuscì a baciare la petrosa Itaca.



Tu, Zacinto, non avrai altro che questa poesia del figlio,
o materna mia terra; (perché) il fato prescrisse
a noi una sepoltura senza pianto.


Glossario:


Zacinto (Zakynthos) è il nome classico di Zante, un’isola dello Ionio che, secondo il mito, sarebbe stata fondata da Dardano, primo re di Troia. Dal 1485 è inclusa nei domini della Repubblica di Venezia e conosce un notevole sviluppo culturale e artistico. Con la cessione di Venezia all’Austria nel 1797, Zante passa sotto il dominio francese, poi sotto quello inglese. Dal 1864 appartiene alla Grecia.


-Né… toccherò: non toccherò mai più. 
- sacre sponde: sacre perché dal loro mare, secondo la mitologia, è nata Venere, ma anche perché
     rappresentano per il poeta uno dei valori più alti: la patria.
- il mio corpo… giacque: il mio corpo di bambino riposò [Foscolo visse a Zante fino all’età di sei anni].

-greco mar: mar Ionio.
-Venere: dea della bellezza, dell’amore e della fecondità.
- fea: rese.
- feconde: fertili.
onde non tacque: per cui non poté non celebrare.
- le tue fronde: la tua vegetazione.
- inclito: celebre.



colui… fatali: Omero, che cantò i mari (l’acque) che, per volere del fato (fatali), Ulisse dovette navigare.
- ed il diverso esiglio: e le sue peregrinazioni in diversi luoghi.
per cui... Ulisse: in seguito al quale [esilio] Ulisse, ammirato per sua la fama e per il coraggio mostrato nel   sopportare le sventure, poté baciare la sua brulla Itaca. 
- Tu… avrai: tu avrai solo il canto [non il suo bacio o le sue spoglie].
- a noi… sepoltura: a me e agli uomini simili a me il destino ha riservato un sepolcro che non sarà bagnato
    dalle lacrime dei nostri cari [perché lontano dalla patria].


Il primo e più vistoso carattere di questo componimento foscoliano è costituito dall'attrito fra sonetto come segmentato istituzionale e la realtà espressiva, che rivela un monoblocco sintattico di ben undici versi. I mo­delli prosodici invocano, mediante isocronie varie, certi rapporti pacifici con la sintassi, che qui, invece, ovvia insistentemente le corrispondenze sugge­rite travalicando i confini con una serie di enjambements, e, come vedremo, ricorrendo ad altri espedienti dinamici. Il discorso lirico viene così ad ef­fettuare una regolamentazione sua del contesto delle corrispondenze e, col violare le attese, offre un eloquio fortemente semantizzato. Il sonetto si ri­partisce in due enunciati, compresi rispettivamente in

1)    due quartine e una terzina (1-11)
2)    una terzina (12-14).

La struttura dell'eloquio conativo[1], diretto a un ricettore oggettuale non umano — bensì animisticamente topografico-toponomastico (Zacinto mia...; Tu...) funziona subito sui piani connotativi come forma dei sèmi 'solennità' ed 'eloquenza' — genus amplum sive sublime — e se ne veda subito la corrispondenza stilistica (di stile 'alto') nel nobile, alfierianamente altero plurale maiestatis:

a noi prescrisse / Il fato

Contemporaneamente, e sempre sul piano connotativo, il discorso, ini­ziando in medias res, ha funzioni enfatiche affettive; palesandosi come flusso appassionato, sia per i continui rilanci sintattici (enjambements) sia per la catena ininterrotta dei congiungimenti sincategorematici[2]:

e sacre sponde
Zacinto mia
Venere
Col suo primo sorriso
L'inclito verso
esiglio

Ove
che
e
onde
di colui che
Per cui
il mio corpo
te specchi nell'onde
fea quell'isole
non tacque
l'acque
bello di fama

e ancora per costanti dilazioni e dell'oggetto dell'apostrofe (a) e dei soggetti grammaticali (b), le quali proseguono ancor oltre il confine del punto fermo (11) e conferiscono così unità all'intero pezzo:

a)   Ove il mio corpo fanciulletto giacque --> Zacinto mia
      Tu non altro che il canto avrai del figlio --> O materna mia terra
b)   Del greco mar da cui vergine nacque --> Venere
       a noi prescrisse --> Il fato

Dilazioni dinamiche che culminano spettacolarmente proprio — e non a caso — nella struttura dell'ultimo, e stilisticamente più assertivo verso dell'oratio perpetua:

Baciò la sua petrosa Itaca —> Ulisse

ove è da notare e l'enjambement di «Baciò» (in armonia con «Cantò», e quindi coesivo nei confronti della terzina 9-11, ma contrastivo in riferimento agli altri verbi delle quartine precedenti che invece compaiono alla fine del verso) e la catafora[3] del soggetto «Ulisse», sospinto in estremo per espres­sività affettiva ed, iconicamente, per faticoso anelante viaggio. L'enjambe­ment dinamico proseguiva, cambiando tipo, con la forte separazione del verbo:

colui che l'acque —> Cantò
  bello di fama e di sventura —> Baciò.

La compattezza dei primi undici versi, rispetto agli ultimi tre, è segnata in aggiunta dalla regolarità del sistema rimico delle due quartine e della prima terzina:

Prima quartina
A
B
A
B

Seconda quartina
A
B
A
B

Prima terzina
C
D
E

Contro la relativa autonomia rimica della terzina finale:
C
E
D

Da notare anche che l'ultima terzina assume un carattere più assertivo, con una sorta di solenne indugio in
a noi prescrisse / Il fato

pur continuando a riecheggiare l'impulso dinamico della prima lunga se­quenza, di cui non solo mantiene lo slancio degli enjambements ma addirit­tura vi aggiunge un altro singolare fenomeno agogico[4], dirottando ritmica­mente l'ultimo verso — che non consente quattro accenti semantici ma tre — e dando così l'impressione di una rottura dell'ordine lirico, di una precipitosa conclusione quasi prosastica — più commossa e drammatica per questo.
Foscolo mirava ad un eloquio lirico che emotivamente si modellasse sulla curva inquieta della passione, opponendosi con ciò all'idea rinasci­mentale e arcadica della costruzione modulare, architettonica, fondata sulle simmetrie. Operato che naturalmente non andò a genio ad un formalista come il Cesarotti (« mi dispiace di veder entrare i quaderni nelle terzine, senza posa di verso né interruzione di sentimenti ») il quale avrà anche si­curamente obbiettato al grande recitativo di Gluck, assai significativo per questo slancio di forme di là dai confini geometrici delle arie settecentesche. Si può riscontrare l'intenzione foscoliana anche in un passo della sua Storia del sonetto, ove egli celebra la riforma di Giovanni della Casa (di cui ricorda Al sonno, quale esaltante esempio); pur se non va dimenticato che egli si valse, e forse molto, anche dell'esperienza pariniana. Diceva il Foscolo che il «merito della [...] poesia» del della Casa «consiste principalmente nel collocare le parole e spezzare la melodia de' versi con tale ingegnosa spezza­tura, da far risultare l'effetto che i maestri di musica ottengono dalle disso­nanze, e i pittori dall'ombre assai risentite».
Sono ancora da osservare altre spie formali circa la ripartizione interna del sonetto. Si vedano i concetti espressi dal primo verso:

più mai toccherò le sacre sponde

dall'undicesimo, ultimo della oratio perpetua:

 Baciò la sua petrosa Itaca Ulisse

e dall'ultimo del sonetto, il quattordicesimo (che citiamo con la sua premessa grammaticale):

a noi prescrisse / Il fato illacrimata sepoltura.

E si osservi che, nel nostro ordine, il primo e il secondo son versi antinomici, e che il terzo doppia tautologicamente il primo. Dal che si ricava non solo un'altra ridondanza della compattezza del primo blocco del sonetto — e, -come poi vedremo, la sua basilare antinomia — ma anche l'unità for­male dell'intero dettato nella sua perfetta circolarità; mostrando, fra l'altro, una netta non progressione di senso, una sua fissità sull'asse delle equiva­lenze (sinonimiche e antinomiche), avvalorata non poco da quel suo inizio soltanto apparente, come di voce che affiora :

più mai toccherò...

che, da un'angolazione biografica, Luigi Russo commentava: «continua la rassegna tacita dell'avversità che affliggono il poeta». Di fatto il 'canzo­niere' del Foscolo si presenta, romanticamente, come intermittenza di ap­punti sul vissuto, come egocentriche confessioni quasi diaristiche.
L'aggancio dei livelli fisico-tecnici ai valori connotativi e concettuali conduce peraltro alla scoperta che la curva declamatoria, nella sua sinuosità sintattica, diviene omologa dell'errore dei due eroi del sonetto, Foscolo e Ulisse, e che la struttura circolare è anch'essa una omologia del ritorno (reale/ideale) dei due esuli al punto di partenza (Zante/Itaca).
In questo senso si profila subito l'antinomia basica cui accennavamo. L'equivalenza:

IO-POETA-FOSCOLO≈ULISSE

si stabilisce contemporaneamente e sul piano sinonimico e su quello anti­nomico. Lo rivelano appunto il primo e l'ultimo verso della prima parte compatta del sonetto:

v. 1   IO-POETA-FOSCOLO  «più mai toccherò»   ZANTE
   11   ULISSE                                    « baciò »                 ITACA

Nella serie sottaciuta delle avversità si legge, sia sul piano immaginativo che su quello reale (dacché comportò ovviamente una navigazione), il 'viaggio' dell'ulisside moderno. Si tratta di due peregrinazioni fatali con esito diverso: dacché a Ulisse gli dèi concessero il ritorno, mentre al Foscolo lo negarono (lo negheranno anche biograficamente: Foscolo fu presago delle proprie sorti). Per la filologia «diverso [esiglio]» risponde al codice classico di diversus = 'che va in direzioni diverse' (per es.: Diversa exsilia et desertas quaerere terras, Verg., Aen., III, 4), ed è in tal senso che commentano i testi; ma una lettura delle ambiguità non può non rilevare l'ironia del senso strettamente contestuale interno: «diverso» 'ohimè quanto diverso!' Lo stesso Luigi Russo, evidentemente insoddisfatto, andava cercando un'altra possibile interpretazione: «diverso» secondo l'accezione dantesca di 'singolare', 'strano', 'bizzarro' — che non ci sembra tuttavia un apporto strutturalisticamente utile.
Si noti, per inciso, e per una considerazione a parte sulla funzione delle equivalenze, che i versi 1 e 11 attuano, parallelisticamente, una sorta di sim­biosi dei due verbi:

toccherò ≈ baciò.

Di solito 'toccare', in contesti di navigazione, significa banalmente 'approdare' (cfr. 'toccare terra'), sebbene nel codice poetico tradizionale assuma connotati diversi, come il petrarchesco «Non è questo il terren ch'i' toccai pria». Ma qui il rapporto con «baciò» — che è del codice omerico tramite Pindemonte — mentre riceve qualcosa da «toccherò», molto dà di sé alla locuzione dell'esule romantico, al punto di divenire esso stesso una sorta di bacio, e comunque un 'toccare' con estrema delicatezza e affetto, come cosa sacra («le sacre sponde»).
L'impossibile ritorno reale del Foscolo sollecita la fantasia ad immagi­nare, a mo' di compensazione, un altro genere di ritorno, ideale, il ritorno del 'canto':
Itaca riebbe il suo Ulisse, ma «Tu non altro che il canto avrai del figlio / O materna mia terra».
E qui la iterazione del verbo 'cantare':

L'inclito verso di colui che l'acque / Cantò fatali
Tu non altro che il canto avrai del figlio

allaccia un altro rapporto, meno evidente:

FOSCOLO ≈ OMERO

per cui scatta l'altra antinomia parallelistica a livello semico:

Omero cantò l'esilio di Ulisse e il suo ritorno
Foscolo canta il proprio esilio e il proprio non-ritorno

antinomia acuita emozionalmente dal senso dominante del destino:

l'acque / Cantò fatali
a noi prescrisse / Il fato

L' ‘idea dell'acqua' è, come vedremo, centrale nella simbologia del sonetto, e già qui la locuzione violentemente sovvertitrice dell'ordine diagrammatico naturale

l'acque Cantò fatali

lega, mediante una sorta di enfatico bilanciamento, il sèma 'mare' con quello di 'fatalità'. Le acque del mare Ionio furono fatali: ma con quale diversità di fato per i due eroi!
È ancora l'idea della fatalità che ci porta a leggere il sonetto sul doppio registro del 'codice classico' e del 'codice romantico':
CODICE CLASSICO: l'errore di Ulisse in quelle acque fatali era predesti­nato, ma con esito felice. L'eroe classico, positivo, conclude felicemente le proprie imprese. Fato amico.
CODICE ROMANTICO: l'errore del Foscolo in quelle acque fatali era pre­destinato, ma con esito infelice. L'eroe romantico, negativo, non conclude felicemente le proprie imprese. Fato nemico.

Risulta evidente l'accento di maggiore calamità che Foscolo pone sul proprio destino personale (altrove: «avverso il mondo, avversi a me gli eventi», «rea fortuna», ecc.). Tale fato decreta — tipicamente per gli eroi romantici — di morire lontano, in terre sconosciute («illacrimata sepoltura»); diremmo, interpretando il modello del viaggio romantico, a svanire nel cosmo, a distruggersi nell'infinito — come la navicella di Shelley, su cui tanto sognarono le anime del tempo. Esclamava Jacopo Ortis: «Io traversava il Po e rimirava le immense sue acque, e più volte fui per precipitarmi, e profondarmi, e perdermi per sempre». E pure un cliché tardo-settecentesco, in concomitanza con l'annullamento dell'eroe, il vagheggiare tombe lontane, rustiche, umili com'è in realtà la morte, non segnate da steli, non bagnate da lacrime pietose. L'idea della «illacrimata sepoltura» è un topos. In Inghilterra se ne ha una comparsa illustre nella famosa Ode on Solitude di Alexander Pope:

Thus let me live, unseen unknown,
Thus unlamented let me die,
Steal from the world, and not a storse
Tell where I lie.

Motivo che permea anche l'Elegy Written in a Country Churchyard di Thomas Gray, che Foscolo conosceva bene; ma che pervade tutto l'Ottocento vittimista, fino alle più spicciole volgarizzazioni, come quella della Traviata di Francesco Maria Piave:

Non lacrima o fiore avrà la mia fossa
Non croce col nome che copra quest'ossa.

Dei viaggi romantici, erratici, senza approdo, quali omologie dello scon­forto morale, della crisi religiosa, della frustrazione politica e della solitudine sociale — dal Winterreise di Schubert (su testo di Wilhelm Müller) al Gordon Pym di Poe al Bateau Ivre di Rimbaud e a Ulysses di Joyce — è forse superfluo parlare. Foscolo insisteva apertamente, com'è noto, su questi temi dell'esilio e del viaggio verso la tomba, sia negli altri sonetti che, spes­sissimo, nell'Ortis. Il personaggio ortisiano, «senza patria disperato amante», è l'eroe incapace di dominare le avversità; che soccombe, fra furie e languori, alle proprie contraddizioni sentimentali; che non sa riconoscere un senso alla vita, e perciò desidera la propria distruzione come soluzione ultima e inevitabile.

Vagar mi fai [o Sera] co' miei pensier su l'orme
Che vanno al nulla eterno.
[...] poiché mi han tratto uomini e Dei
In lungo esilio.

Un dì, s'io non andrò sempre fuggendo [...].
Questa [l'età matura del poeta], che meco per la via del pianto
Scende di Lete vèr la muta riva.

Da qualunque parte io corressi anelando alla felicità,
dopo un aspro viaggio pieno di errori e di tormenti,
mi vedeva spalancata la sepoltura.

I tre ultimi versi del sonetto, la terzina per certi aspetti difforme — co­munque coagulo epigrafico —, rappresenta stilisticamente la fine del flusso sintattico, omologo agli 'errori' e ai 'tormenti', divenendo immagine formale del crollo estremo, apocalittico.
I tre punti fondamentali oggi additati dalla psicoanalisi (riconfermati di recente anche da Lacan) si trovano tutti alla base del sentimento foscoliano:

a)    frustrazione (« E so invocare e non darmi la morte »)
b)    aggressività (« Quello spirto guerrier ch'entro mi rugge »)
c)     regressione

per cui dobbiamo ora parlare dell'idea dell' 'isola'. Due enjambements con­giungono materialmente

ZACINTO≈VENERE

mediante la particolare enfasi ritmica che loro conferiscono:

Ove il mio corpo fanciulletto giacque --> Zacinto mia ,
Del greco mar da cui vergine nacque --> Venere.

Inoltre i due concetti vengono strettamente collegati dall'idea del `rispecchiamento', rinforzata da un'abile omologia sincategorematica:

che te specchi nell'onde

ove il pronome oggetto diviene come l'immagine riflessa del pronome sog­getto (che/te). L'immagine di Zacinto è dentro alle acque « Del greco mar da cui vergine nacque Venere ». In altri termini, Zacinto partecipa della stessa sostanza che generò la dea ; ha praticamente la stessa genesi: sorse dal mare. Il campo semantico che sottende il tutto è una serie di equivalenze:

ZACINTO = VENERE;
VENERE = FECONDITÀ («e fea quelle isole feconde»);
VENERE = NATURA (la dea era adorata col nome di Natura — cfr. Foscolo stesso nell'Inno I delle Grazie: «Una Diva scorrea lungo il creato / A fecondarlo, e di Natura avea / L'austero nome»);
ZACINTO = MADRE (« O materna mia terra »);
GREMBO MATERNO («Ove il mio corpo fanciulletto giacque», «Ebbi in quel mar la culla»).

Per cui DIAMANTINA SPATHIS, ZACINTO e VENERE divengono, in una poetica simbiosi, la GRANDE MADRE del Foscolo (si ricorderà la lettera al cugino Bartholdy: «[...] non oblierò mai che nacqui da madre greca, che fui allattato da greca nutrice e che vidi il primo raggio di sole nella chiara e selvosa Zacinto, risuonante ancora de' versi con che Omero e Teocrito la celebravano»).
Visto, poi, nella prospettiva nostalgica del passato felice e irrecuperabile, il complesso semico DIAMANTINA = ZACINTO = VENERE Si inscrive nell'idea archetipica del 'Paradiso perduto' (non biblico, naturalmente, ma mitico-classico : Foscolo sosteneva in quei giorni, nel discorso IV della Chioma di Berenice, che la religione necessaria alla poesia era la religione greca, e che perdere quella fede significava veder morire le lettere). Per cui le opposizioni semiche fondamentali risultano :

MATERNITÀ-POESIA          VS     ESISTENZA-NON MITICA
RIPOSO EUFORICO              VS     RIPOSO DISFORICO
(«Ove il mio corpo                          («illacrimata sepoltura»)
         fanciulletto giacque»)

Con che si pongono in rapporto i due termini del viaggio esistenziale: l'inizio, come grembo materno; la fine come grembo ctonio (chi sa se quel «petrosa» dell'Itaca di Ulisse, che risale vistosamente all'epiteto omerico χραναή, non copra anche l'idea profonda del tumulo di sassi, come termine del viaggio esistenziale di Ulisse stesso). Peraltro il verbo «giacque» («Ove il mio corpo fanciulletto giacque») sembra portare con sé il desiderio di un altro 'giacersi', distante di un'intera vita tormentosa da quello del pargolo. Il ritorno all'isola natale sarebbe, per 'regressione', un ritorno al grembo materno, e quindi alla felicità primeva, fonte anche del mito e della poesia.
Non a caso, allora, si troverà che le sponde son « sacre »; e non solo perché Venere, la «santa Diva», aveva consacrato col suo corpo le acque ionie, le quali, a loro volta, rendevano sacre le sponde che bagnavano; ma anche perché erano, per il poeta, sacre com'è il corpo materno (« materna mia terra »), e in aggiunta divine, perché Zante è Venere, oltre che la madre naturale:

 [...] onda che amica
Del lito ameno e dell'ospite musco
Da Citera ogni dì vien desiosa
A materni miei colli: ivi fanciullo
La Deità di Venere adorai [...].

Dirà ancora in All'Amica risanata:

 [...] nativo / Aër sacro [...].

E ancora nelle Grazie:

Sacra città è Zacinto. Eran suoi templi,
Era ne' colli suoi l'ombra de' boschi
Sacri al tripudio di Diana e al coro [...].

A Luigi Russo parve opportuno cogliere in quella sacralità di sponde qualcosa di più che l'allusione classica. « Non escluderei », esclamava, « che sian dette sacre anche per un sentimento di pietas, essendovi nato il poeta ed essendo colà i suoi lari domestici ». Foscolo non esitava davvero ad attingere al profondo lirico il senso della sacralità della propria esistenza. Non solo egli era, come abbiam visto, figlio ideale di Venere, ma, ancora per il doppio registro, un (romantico) ulisside. Come Itaca aveva generato l'esule classico-mitico, Zacinto aveva prodotto l'esule romantico-biografico. Ed infine egli era, come abbiam detto, un Omero, in virtù della sua poesia celebratrice dell'esilio.
Delle albagie foscoliane non si può più discorrere dopo la frusta gaddiana dell'avvocato De' Linguagi. Bisogna accogliere benevolmente — oggi — questo costante inserirsi dell'Io nei modi della ionia grecità e dello sprezzante eroismo alfieriano. La locuzione:

bello di fama e di sventura

è riferita a Ulisse, ma l'eroe è ovviamente romantico, tipicamente potremmo dire byroniano; il suo spirito sarà fra breve napoleonico più che omerico, e tradisce la sete di malinconia di questo primo Ottocento. FAMA-SVENTURA­BELLE Z ZA (che poi vuol dire paradossalmente: uno sventurato famoso è necessariamente bello), tricordo così insistentemente toccato nell'Ortis, ha radici immediate in quel frequentatissimo codice culturale che è l' Ossian del Cesarotti, con i suoi struggenti languori sulle sventure degli eroi, sulle loro generosità frustrate, e che fu modello di atteggiamenti cui si uniformarono, assieme al Foscolo che giovinetto lo venerò, poeti come l'Alfieri e il Leopardi, e in cui la fantasia dei contemporanei inscrisse la stessa vicenda del Corso (e forse lo stesso Corso, che oltremodo ammirava la versione dell'Angelo Mazzi, per quanto poté vi s'improntò). La sovrapposizione dei co­dici è esplicita: Ossian fu l'Omero del Nord, e il Sogno di Ossian di Ingres torna, nel suo pallore onirico e nella foggia e nelle posture, al candore sta­tuario greco, o magari alle bianche incisioni di John Flaxman, piuttosto che a un probabile romanzesco gaelico — che, tuttavia, nel falso del Macphearson, già fortemente rivelava i filtri epici greci. Peraltro le voluttà ossianiche as­sumono tratti masochistici. Vergava lo stesso Foscolo con giovanile auto-latria : «le malinconie non mi lasciano che di rado, ed io godo ch'esse al­berghino meco».
Abbiamo anticipato che l'idea centrale del sonetto è quella dell' 'acqua'; immagine importante, essendo il luogo della 'fertilità' e dell' 'esilio'. Il sèma è variamente privilegiato. Molti lessemi del componimento hanno a che fare con esso, direttamente:

onde — mar — acque
metonimicamente:
sponde — Zacinto — Venere — sole — Itaca
peculiarmente:
specchi — limpide

Anche un minuto frammento può rivelare la fissità mentale dell'immagine:

limpide nubi

Maggini commentava saviamente: «Chiare, quasi trasparenti, non oscure come i nembi». È comunque evidente che l'attributo «limpide» è proprio delle acque e non delle nubi (nell'Inno I delle Grazie ci sarà l'epiteto proprio: «Candide nubi a lei Giove concede»). L'attributo fa pensare a nembi riflessi nel limpido mare («che te specchi nell'onde»).
Vista la centrale polarizzazione delle forme e delle idee, nel sonetto, non a caso, a ben riflettere, l' `acqua' diviene il centro magnetico / e pro­pulsore. Stiamo ora parlando di un'attività mentale profonda. L'acqua è, nella tematica antropologica, portatrice di vita; è strettamente connessa, anzi consustanziata, con l'idea della maternità. Che tutto ha origine dalle acque oggi non è più nemmeno un mito. E scienza. Il mare Ionio ha generato Zacinto, Venere, i fantasmi poetici greci, Diamantina Spathis, e poi Foscolo. E l'acqua è anche inizio della vita, e perciò della errabonda curva dell'esistenza, e della fatalità. La morte non può allora essere che privazione di acqua («petrosa Itaca», «illacrimata sepoltura»).


[1] atto linguistico che esprime la volontà del parlante di agire sul suo interlocutore
[2] parte del discorso, che assume significato pieno solo all’interno di un contesto.
[3] posizione di una parola in fondo alla frase.
[4] l’insieme delle leggere oscillazioni di tempo di una melodia dipendenti dall’espressione e dall’interpretazione soggettiva





Share this Article on :

Nessun commento:

Posta un commento

Ads arab tek

© Copyright Universtudy, Aula on line 2010 -2011 | Design by Herdiansyah Hamzah | Published by Borneo Templates | Powered by Blogger.com.